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旅游散文的表达方式

时间:2018-08-12 16:05 来源:互联网 作者:未知 阅读:
  旅游散文的表达方式旅游散文的表达方式是旅游散文在形式方面的第三个至关重要的因素。清人吴淇在《六朝选诗定论》卷一中说:“诗有内有外。显于外者曰文曰辞,蕴于内者曰志曰意。”旅游散文跟诗一样具备显于外者的“文辞”。所谓“文辞”指的就是语言的表达方式。过去我们常常强调内容对于形式的制约,却忽略了形式对于内容的反作用。其实作为文学创作来说文辞是相当重要的。文学既然是“语言的艺术”,那么如何“艺术”地使用语言的表达方式就是非讲究不可的。正如梁通事舍人刘勰在《文心雕龙》情采三十一中所云:“圣贤书辞总称文章,非采而何?”就是说,文学创作讲究语言表达方式这“显于外者”的“文采”是天经地义的事,被人们称作“美文”的旅游散文当然也不例外。
  
  对于文学创作来说,语言是物质材料,表达方式是使用语言的外在形式,它们都是客观存在的事物。就表达方式而言,不外叙述、描写、议论、说明和抒情。如何艺术地使用它们却常常是因人而异的,但在个人风格化的过程当中也形成了一套可以遵循的艺术规律。(一)“贵曲者文”的叙述旅游散文总是与“旅游”有着密切的关系,没有“旅游”便不可能有旅游散文。散文作者游览过某些景区,对那些好景区、景点发生了浓厚的兴趣,这样才会把它通过文字表现出来。自然,作者对景区、景点的了解是因为有了“旅游”这个媒介,所以旅游常常是作为文章的引子来使用的。文章中,有关作者“游踪”被记录下来,这便成了这类文章的一个显著特点。明代大旅游家徐霞客所著的《徐霞客游记》一书便清晰地显示了这个特点,虽然我们没有跟随他旅游,但我们读过这本书,便会清晰地看到他旅行的踪迹,似跟着他旅游一般。
  
  随手翻开一段文字《楚游日记·卷二下》:“十七日,早餐后,仍由新庵北下龙头岭,共五里,由旧路至络丝源下。先是,余按志有‘秦人三洞,而上洞惟石门不可入’之文……”便可体会到这种“记录”的特性来。这就是叙述。叙述这种表达方式可以说是所有文体都要用到的,作为“行走写作”的旅游散文当然不可或缺,特别是叙事性的旅游散文,那就更离不开叙述了。所谓叙述就是把事件的经过情形表述出来,属于动态的表达方式。既然是“行走写作”,人物要行动,时间要推移,空间要变换,情节要发展,很难想象没有叙述将如何表达。但旅游散文是文学,如前所述是要讲究艺术技巧的。有道是“文似看山不喜平”,这正是“文忌直,转则曲”的道理。平铺直叙,罗列过程,那就跟文学无缘了。
  
  清人袁枚在《小仓山房尺牍》中就很幽默地谈到这个问题。他说:“贵直者人也,贵曲者文也。天上有文曲星,无文直星。木之直者无文,木之拳曲盘纡者有文;水之静者无文,水之被风挠激者有文。孔子曰,‘情欲信,辞欲巧’,巧即曲之谓矣。”清人但明伦评《聊斋志异·葛巾》篇,有一段话足见古人对于文章叙述方式运用“转”这一笔法的高度赞赏:“此篇纯用迷离闪烁、夭矫变幻之笔,不惟笔笔转,句句转,且字字转矣。文忌直,转则曲;文忌弱,转则健;文忌腐.转则新;文忌平.转则峭;文忌窘,转则宽;文忌散,转则聚;文忌松,转则紧:文忌复,转则开;文忌熟,转则生;文忌板,转则活;文忌硬,转则圆;文忌浅,转则深;文忌涩,转则畅;文忌闷,转则朗。
  
  事则反复离奇,文则纵横诡变。”但氏评的是小说,其实,为文之法,是很难讲什么散文、小说的分别的。何况叙事并非小说的专利,旅游散文的叙事有时也是需要一点腾挪跌宕的。杨朔的《荔枝蜜》先写对蜜蜂不怀好感,一提起蜜蜂“感情上:疙疙瘩瘩的,总不怎么舒服”。顺势通过闪回追叙了缘由:儿时贪玩“上树掐海棠花,不想叫蜜蜂螫了一下,痛得我差点儿跌下来”。同时埋下伏笔:“一螫,它自己耗尽生命,也活不久了。”写到这里,叙述断开(“层云断山”之法)。转写“今年四月,我到广东从化温泉小住了几天”的旅程。慢慢地从夜里小山似的荔枝林写到“荔枝蜜”,从荔枝蜜的甘甜又才不经意似地、自然而然地续上了写蜜蜂的话题。并通过与养蜂工人老梁的一番对话了解到“这小东西”的许多既“渺小”又“高尚”的品质,从而改变了自己对蜜蜂的成见,从最初居高临下的“原谅”到出自内心的崇敬,甚至黑夜里,“梦见自己变成了一只小蜜蜂”。
  
  这篇写于上世纪60年代的旅游散文,直到今天我们读起来还是那样地亲切自然,心悦诚服。在这一篇幅短小的文章中能够极尽腾挪跌宕之能事,我认为全赖于作者的叙事之功。这是杨朔散文“叙事微、用笔著”的典型例证。确实不愧是一位把散文当作诗来写的高手。当代叙事学不仅仅讲究叙述的结构和方式,而且更讲究叙述的人称和视角,这在当代小说中取得了明显的进展与突破。由于旅游散文的特殊性,即第一人称的受限叙事使其突破不大。其实我认为在某些特定的内容和时代背景下,也不妨做一些大胆的尝试。著名小说作家余华在似乎淡出文坛的十年间,遍游世界各地,主要写作散文。余华向我们展示了在小说写作之外他的“另一种才能”;或者说,向我们展示了他在小说写作中培育的叙述才能如何天衣无缝地渗透到散文中,甚至使我们觉得,即使没有《兄弟》,余华还有散文。
  
  就像两座山峰间舒缓辽阔的山谷,高山的溪流灌溉了谷底的土壤,高山的烟雾氤氲了山谷的空气,余华的散文也共享了小说叙述艺术的滋润。作为一名深刻理解叙述的力量,深谙叙述技巧的先锋小说家,余华在散文的字里行间充分调动了他的叙述才华,尤其是在视角的选择、结构的布设、文体的创新、语言的表现力等方面,表现出了在实验小说中一样不可忽略的先锋性和现代意识。不论是重温拜读世界文学的“温暖和百感交集的旅程”,或是聆听音乐大师的激动与平静,以及散落在报刊杂志中的单篇作品,经由强劲的叙述,都获得了一种汪洋恣肆的饱满,一种直抵深处的有力。(二)“随物赋形”的描写凡文学都离不开描写。所谓描写就是对人物、事件、环境的描摹和刻划。
  
  它通过绘声、绘色、绘影、绘形的描摹,使事物的形象再现,使人物跃然纸上,呼之欲出,给人以立体的活生生的感觉,使读者如临其境、如见其人、如睹其物、如闻其声,加深印象,受到感染。刘勰云:“体物为妙,功在密附。故巧言切状,如印之印泥,不加雕削,而曲写毫芥。故能瞻言而见貌,即字而知时也。”(《文心雕龙·诠赋》)这是对描写之功的最好诠释。就是说,描写之妙就在于“密附”即如用印章在印泥上一样,用巧妙的言辞写得完全切合事物的状貌。描写跟叙述不同,纯粹的描写往往要中断情节,呈现出一种静止的表现形态。孤立静止的描写在长篇小说特别是西方小说中或许用得比较多一些,而对于短篇特别是篇幅有限的散文就很少使用。以行走写作为特征的旅游散文就更要谨慎使用了。
  
  旅游散文最适宜的描写方式就是在动态中描写。有一座塔,由于修建年代较近,保存得较为完整。塔身有碑文,移步读去,猛然一惊,它的主人,竟然就是那个王圆箓!历史已有记载,他是敦煌石窟的罪人。我见过他的照片,穿着土布棉衣,目光呆滞,畏畏缩缩,是那个时代到处可以遇见的一个中国平民。他原是湖北麻城的农民,逃荒到甘肃,做了道士。几经转折,不幸由他当了莫高窟的家,把持着中国古代最灿烂的文化。他从外国冒险家手里接过极少的钱财,让他们把难以计数的敦煌文物一箱箱运走。今天,敦煌研究院的专家们只得一次次屈辱地从外国博物馆买取敦煌文献的微缩胶卷,叹息一声,走到放大机前。——余秋雨《道士塔》这是一段凝聚着无限哀叹之情的描写。
  
  作者在“移步换景”中看到了散文所要着力描写的“道士塔”,在读碑文的行动中惊异地发现它的主人竟是早已知晓的历史罪人王圆箓。接着通过照片作肖像描写,并通过对王圆箓的身世介绍和所作所为把一个愚昧无知老大落后的中国(而不是王圆箓!)呈现在了我们读者的面前。因为紧接着在对比的行动描写中让我们体会到了一个多世纪的中国屈辱史的根源之所在。我认为这样的描写就不仅仅是一个技巧的问题,它不是为描写而描写,它的历史厚重感盖缘于作者的深刻认识。当然,从技巧上来看,它是把描写和叙述紧密结合起来的,我们可称之为“描叙”或“描述”,即动态描写的一种形式。上述例证从描写的精炼程度来看又叫“白描”。所谓白描,是相对于“细描”而言的。
  
  即不加烘托渲染,抓住事物的主要特征,用简括精炼的笔墨勾画出鲜明生动的形象。在中国现代文学史上,鲁迅可堪称为擅长白描的巨匠,他的白描手法非常值得我们应用到旅游散文的写作上来。上文提到的当代著名的散文作家余秋雨在他的旅游散文《道士塔》中,就用“目光呆滞,畏畏缩缩”八个字,把一个当时半殖民地半封建中国随处可见的人物形象给勾勒出来了。最不幸和最为悲哀的是,这样的人“几经转折”竟然“当了莫高窟的家,把持着中国古代最灿烂的文化”。这样王圆箓就成了那个时代最有象征性的代表人物了,很有典型性。当然旅游散文也并非一个模式,篇幅长的,需要详尽介绍的一些自然风景和人文景观,有时也是需要作详尽描写的,那就是细描。所谓细描,它就不是像白描那样粗线条的勾勒,而是一笔一划的精雕细刻,它常常比较全面地使用比喻、拟人、拟物、夸张等辞格对描写对象予以形容和修饰。
  
  如果说白描好比中国的水墨写意画的话,那么,细描就好比国画中的工笔画和西洋油画。它的特点就是细,但又不是面面俱到,同样要抓住事物的特征。在中国现代文学史上,如果说鲁迅是白描的巨匠,那么茅盾就是细描的能手。同样值得我们很好学习。在旅游散文中凡篇幅比较长的都可采用。苏东坡的“随物赋形”论,指的就是要随着事物的发展变化立体地写出事物的细微之处。他以绘画作比附曰:“古今画水多作平远细皱,其善者不过能为波头起伏,使人至以手扪之,谓有漥窿,以为至妙矣。然其品格,特与印板水纸之拙于毫厘之间耳。唐广明中,处士孙位始出新意,画奔湍巨浪,与山石曲折,随物赋形,尽水之变,号称神逸。”(《书蒲永升画后》)我国著名的散文作家刘白羽就是一个擅长细描的散文大家,他著名的旅游散文《长江三日》可谓脍炙人口,曾作为几亿人读本,影响几代人。
  
  现已作为一个时代的经典留存在新中国文学史中。下面请看他在第二日进入瞿塘峡时对长江的描写:朦胧中听见广播到奉节。停泊时天已微明。起来看了一下,峰峦刚刚从黑夜中显露出一片灰蒙蒙的轮廓。启碇续行,我到休息室里来,只见前边两面悬崖绝壁,中间一条狭狭的江面,已进入瞿塘峡了。江随壁转,前面天空上露出一片金色阳光,象横着一条金带,其余天空各处还是云海茫茫。瞿塘峡口上,为三峡最险处,杜甫《夔州歌》云:“白帝高为三峡镇,瞿塘险过百牢关。”古时歌谣说:“滟滪大如马,瞿塘不可下;滟滪大如猴,瞿塘不可游;滟滪大如龟,瞿塘不可回;滟滪大如象,瞿塘不可上。”这滟滪堆指的是一堆黑色巨礁。它对准峡口。万水奔腾一冲进峡口,便直奔巨礁而来。
  
  你可想象得到那真是雷霆万钧,船如离弦之箭,稍差分厘,便撞得个粉碎。现在,这巨礁,早已炸掉。不过,瞿塘峡中,激流澎湃,涛如雷鸣,江面形成无数游涡,船从漩涡中冲过,只听得一片哗啦啦的水声。过了八公里的瞿塘峡,乌沉沉的云雾,突然隐去,峡顶上一道蓝天,浮着几小片金色浮云,一注阳光象闪电样落在左边峭壁上。右面峰顶上一片白云象白银片样发亮了,但阳光还没有降临。这时,远远前方,无数层峦叠嶂之上,迷蒙云雾之中,忽然出现一团红雾,你看,绎紫色的山峰,衬托着这一团雾,真美极了。就象那深谷之中向上反射出红色宝石的闪光,令人仿佛进入了神话境界。这时,你朝江流上望去,也是色彩缤纷:两面巨岩,倒影如墨;中间曲曲折忻,却象有一条闪光的道路,上面荡着细碎的波光;近处山峦,则碧绿如翡翠。
  
  时间一分钟一分钟过去,前面那团红雾更红更亮了。船越驶越近,渐渐看清有一高峰亭亭笔立于红雾之中,渐渐看清那红雾原来是千万道强烈的阳光。八点二十分,我们来到这一片晴朗的金黄色朝阳之中。在这一段细腻的景物描写中,作家运用了大量的比喻、夸张、拟人、拟物等修辞手法直接地描写了瞿塘峡汹涌澎湃的声势,让没有去过长江三峡的读者也有如临其境之感;同时作家也运用了对比、衬托、借引和印象描写的间接表现手法扩大并发掘了描写的深刻内涵,使去过长江三峡的读者受到感染重又获得一种新的认识。可以说整个《长江三日》集描写之大成,细描中也不乏白描,直接描写中也不乏间接描写,动态描写中不乏静态描写,而且穿插自然、错落有致。这些描写都渗透着作家激越深厚的思想感情,壮美、明快,充满哲理。
  
  作家笔下的长江一会儿激流澎湃,涛如雷鸣;一会儿安静温柔,像微微拂动的丝绸;一会儿万瀑悬空,砰然万里;一会儿旋转不前,一千个,一万个旋涡。仿佛长江在高唱、在低吟、在咆哮、在深思。那云雾变幻、朝晖夕照、电闪雷鸣,更给这显示大自然生命力的河流增添了无限的诗意。作者把我们带到了那变化莫侧的水上世界。阅读这篇游记,就像是欣赏一幅壮丽的三峡风光图,给人以昂扬向上的力量和一种奇伟、刚健的美的享受。(三)“精微朗畅”的论说一般人都以为,旅游散文既然属于文学创作,议论、说明大概是用不上的;殊不知事情恰恰相反。且不论旅游散文,就是纯文学的诗歌、小说尚且难以避免,何况是具有旅游记录、评介和推荐性质的旅游散文那就更不可避免了。
  
  再说,议论说明并非就一定会降低或破坏作品的文学性与文学价值;相反运用得好,它对于文学作品的思想深厚度和历史底蕴的开掘常常能起到画龙点睛的昇华和深化的作用。贵州知名作家、自由撰稿人王大卫,怀着对美籍奥地利植物学家、探险家、学者约瑟夫•洛克既崇敬又感到神秘的心情,不畏艰难险阻以至不惜冒着生命的危险,前后连续四次沿着洛克当年的路线自费考察了同样令他深感崇敬和神迷的我国云南三江并流区域的自然生态与人文生态,与随行的摄影师陈启基一道用笔和光如实地展现了云南丽江、迪庆和金沙江、澜沧江、怒江流域神奇秀美的自然风光,以及凝聚着中华民族岁月沧桑、积淀成人文活化石的民俗风情和动人故事。这样神秘的地方,相信所有未到过的读者都希望作者能够尽可能地详尽介绍。
  
  王大卫在他的长篇纪实游记《天地无极》详尽描叙的同时也采用了大量的议论和说明,满足了读者的这一需求。比如让洛克和王大卫都感到震惊的玉龙雪山东麓的云杉坪不仅自然风光神奇秀美、深险绝峻,而且也是人文生态原始古朴、沉积深厚的地方。这个草坪是纳西人崇拜的爱神格土西卦的栖息地,也是纳西族第一对殉情者开美和祖古情死的地方。殉情者死去的第二年,东巴教祭司要为殉情者举行祭奠仪式,超度亡灵,据说这样情死者就可以安然到达“玉龙第三国”。与洛克同在丽江的俄国学者顾彼得在他的《被遗忘的王国》里说:“相当一些纳西族家庭,都有一两个殉情死去的。这种宗教文化,使人费解。”洛克就亲眼目睹了平均年龄不到20岁的4对纳西族青年男女殉情的悲烈场面。
  
  这样的自然环境与人文生态,我想读者是绝不会满足于客观描绘的。作者王大卫通过自己的观察和想象并借助洛克亲眼目睹的史实和照片为我们作了以下的“述说”:云杉坪深藏在玉龙雪山东麓一块林地间,面积约1平方公里,海拔3000左右,是块椭圆形的草坪,四周是浓密的云杉树、橡树、枞树,坪内绿草如茵,草丛间还生长着虫草、野牡丹、龙胆草、百合花等名贵花卉和药材。山岩间和树林里,还有羚羊、雪羊、獐子等动物。云杉坪神奇秀美,鸟语花香。洛克到云杉坪后,竟兴奋得接连拍摄了好几个胶卷。这段文字除了“绿草如茵”、“神奇秀美,鸟语花香”几句是在描写之外,其余都是说明。这样的说明性文字在旅游散文中是绝对不可避免的。紧接着作者又向我们介绍了云杉坪之所以给人以神秘之感的缘由:农历6月25日至27日,是纳西族每年一次的火把节,洛克参加了在雪嵩村举行的火把节。
  
  火把节主要是青年男女的节日。火把节以村寨为单位,各村寨的青年男女,相约到火把节活动场地,白天斗牛、摔跤,晚上点燃火把,播撒松香,唱歌跳舞,尽情狂欢。如林的火把,将村寨照耀得璀璨辉煌。在火把节里,鬼也纷纷从阴间出来,如热恋中的男女以死殉情,鬼就会把他们引渡到“玉龙第三国”去。同样,除了“如林的火把,将村寨照耀得璀璨辉煌”这一句之外,其他都是说明,但异样的民俗风情对读者眼球的吸引力并不亚于描写。特别是有关“殉情”的介绍逼使读者不得不继续往下看:洛克参加火把节的那天晚上,突然有四对青年男女失踪了,他们的父母闻讯后,惊恐万状,悲恸的哭叫声,惊醒了夜空。村民们听到哭叫声,便蜂拥而至,上山寻找失踪的青年男女。
  
  洛克也跟去了。在云杉坪找到那四对男女时,他们已吊死在殉情树上。殉情者生怕两人死后分开,用红丝线把两人的衣服紧紧缝联在一起。用绳子把两人的手紧紧栓在一起。死者安详地闭着眼睛。死者撕碎的五彩纸片,像蝴蝶一样,在山风吹拂下漫山遍野地飘飞。砸破的酒坛、酒碗,狼藉地撒满一地。几床印花床单、小竹篮等生活物品,安静地搁放在殉情树下。一只被砸破的酒坛破片里,还残留着黑色的草乌毒根。显然,这些殉情者是先服毒后,才双双吊死在殉情树上。村民们为死者作了凭吊仪式后,便七手八脚挖了一个大坑,将8具殉情者的尸体合葬在一起。据说如此安葬,是为了成全殉情者以死相求“生不能成一家,死后共埋一穴”的夙愿。这段文字是叙述与说明两种表达方式共同完成的,这种平实的介绍非但没有降低它的生动性和吸引力,相反更增强了它的真实感与说服力。
  
  这除了“信言不美,美言不信”的道理之外,字里行间所饱含的思想感情也是一个很重要的原因(这跟科普说明文中的“说明”是有区别的)。由此可见,说明的表达方式在旅游散文中不仅不可避免,而且必须予以充分利用。至于议论,它所起到的作用恐怕还在说明之上。说明在旅游散文中主要是对旅游中所出现的自然人文等物事所由产生的历史渊源、发展变化、乃至于灭绝作比较冷静客观甚至是十分科学合理的解释、交代和介绍,主要给读者以各种知识的分享,当然有时也为进一步的议论提供依据。而议论则不同,它主要是对旅游景点特别是人文景观的直接评议和论述,或表述在旅游过程中所得到的某种富有哲理性的启迪和感悟。这几乎是中国旅游散文最为常见的、最富有中国民族传统精神的一种表达方式。
  
  如脍炙人口世代流传的王粲的《登楼赋》、王勃的《滕王阁序》、欧阳修的《醉翁亭记》、范仲淹的《岳阳楼记》、柳宗元的《小石潭记》、巴金的《海上看日出》、李健吾的《雨中登泰山》等等不胜枚举。只是这种议论一般都不是抽象的概念和判断,而是就近取譬化抽象为形象,也就是我们常说的所谓“形象化的议论”。比如上文所提到的余秋雨的《道士塔》例证,当他通过描叙将王道士简笔勾勒完后,紧接着水到渠成、情不自禁地发表议论道:完全可以把愤怒的洪水向他倾泻。但是,他太卑微,太渺小,太愚昧,最大的倾泻也只是对牛弹琴,换得一个漠然的表情。让他这具无知的躯体全然肩起这笔文化重债,连我们也会觉得无聊。这是一个巨大的民族悲剧。王道士只是这出悲剧中错步上位的小丑。
  
  一位年轻诗人写道,那天傍晚,当冒险家斯坦因装满箱子的一队牛车正要启程,他回头看了一眼西天凄艳的晚霞。那里,一个古老民族的伤口在滴血。由于作者非常巧妙地将自己所要表达的观点和感受转化成了富有形象的概念和判断,借用王道士来批判腐败无能的封建统治阶级;因此,使得很多读者误以为旅游散文没有议论,其实这就是议论,旅游散文的形象化议论。这样的议论又怎能降低或破坏旅游散文的文学色彩和文学价值呢?当然不会。适时而又艺术巧妙地展开这样的议论正是提高旅游散文的文学含金量的有效措施。这样的议论如果再进一步地饱含着浓烈的感情色彩,便转化成了旅游散文所不可缺少的抒情,而且是直接的抒情。旅游散文中的论说跟论说文中的论说既有联系也有区别。
  
  论说文中的论说重心在“论”,即要求“论证”;旅游散文中论说的重心在“议”和“说”,即评说、评议,一般不需要论证。正如刘熙载在《艺概·文概》中所说:“《文赋》云:‘论精微而朗畅’。精微以意言,朗畅以辞言。精微者,不惟其难惟其是;朗畅者,不惟其易惟其达。”对论说的要求是从其内容和形式两方面来说的,不追求艰深而追求确当,不追求平易而追求通达。这就是相当多的古代议论文可以当做散文来读的道理。可见旅游散文中的论说,凡能将“动之以情”和“晓之以理”较为完满地结合在一起,便是达到了“精微朗畅”的最高标准。(四)“文情贵独”的抒情提到抒情,大概谁也不会否认他在旅游散文中理所当然的合法地位,谁也不会否定它的文学色彩和文学价值的。
  
  是的,但凡文学艺术都是要以情感人的,旅游散文当然也不例外。然而在文学作品中最不好把握的就是抒情。首先,抒情除了使用感叹词(如啊、吧、吗、呢等)外,它没有自己的语言特征;它不像叙述、描写、说明和议论那样都有自己的语言特征。叙述因为要推动情节向前发展,其语言特征就是“动词谓语句”(叙述句)的大量使用;描写要“写气图貌”、“妙肖事物”,须使用大量的“形容词谓语句”(描写句),还有大量的定语和状语也是必不可少的;说明和议论当然就要使用判断词“是”字合成谓语句和能愿动词合成谓语句以及各种不同类型的复合句来加以表达。而抒情呢?很显然,它没有自己独特的语言形式,感叹词正如感叹号是不能随便乱用的,没有内在的强烈情感,用得再多也是白搭;所以抒情只能借助于上述四种语言方式加以表达。
  
  可见,抒情是内在的而不是外在的,所谓“情生文”、“根情苗言、华声实义”(白居易),“情动于衷而形于言(【宋】张戒《岁寒堂诗话》)正是说的这个道理。如果没有内在的感情,叙述、描写、说明和议论又怎么会莫名其妙地变成抒情呢?我们继续把《道士塔》看完:偌大的中国,竟存不下几卷经文!比之被官员大量糟践的情景,我有时想狠心说一句:宁肯存放在伦敦博物馆里!这句话终究说得不太舒心。被我难住的车队,究竟应该驶向哪里?这里也难,那里也难,我只能让它停住在沙漠里,然后大哭一场。我好恨!这些议论和叙述的句子,不就是因为作者对举世皆为之珍惜的文物至宝在中国却受到如此糟践以至无处存放的事实而“情动于衷”才变成抒情的吗?其次,其实也是更为重要的就是感情必须真挚。
  
  抒情一般是在感情的饱和点,情不自禁地抒发内心感触以激起读者的思想共鸣。所以要有真情实感,做到有感而发,亲切动人。正所谓“有必不可解之情而后有必不可朽之诗”(袁枚),如果滥用抒情,无病呻吟,或矫揉造作,不是“为情而造文”而是“为文而造情”的话,不仅不能感动读者,相反会使人感到厌烦:“繁采寡情,味之必厌。”(刘勰《文心雕龙·情采》)旅游散文的抒情方法有直接间接之分。直接抒情就是作者把自己的激情直接倾吐出来,不借景、物、人、事来传情达意,这种抒情往往就是充满着感情的说明和议论。如上文所举的例子就是。间接抒情则不同。情不直抒、理不直陈,不是那种赤裸裸的宣泻或论述,它常常是寓情于景、物、人、事。即作者对生活的独特感悟不是毫无边际、不可捉摸的。
  
  写山川景物的散文往往借景抒情、情景交融、借情出理、托物言志;写风土人情的散文则往往寓情于事、因事明理。说白了,间接抒情实际上就是充满着感情的叙述和描写。因而散文在表达作者对生活的感悟上总显得那么含蓄、深沉、委婉和缠绵。直接抒情可以直抒胸臆,自有它的好处。但一般情况下倘若不是因为所见所闻的外在境界与内心所感的喜怒哀乐情绪相融合有了强烈的情感、情不自禁、水到渠成的话,还是以谨慎使用为好。因为它容易流于空泛,它必须在叙述描写的基础上选准时机、看准火候。间接抒情就比较容易讨好,因为它就像音乐一样具有飘忽宽泛的性质,既不直白,又很容易调动读者的多方面想象,丰富其内涵,同时也让读者获得了再度创作的快感。比如刘白羽在《长江三日》中对长江三峡激流恣肆、汹涌澎湃的气势描写,并非为描写而描写,也许个人的理解不一样,但作家的用意则是非常明显的。
  
  谈到《长江三日》的创作,晚年的刘白羽先生直抒胸臆:文学作品是作家本人思想情感的产物,经过战争的洗礼,我的感情发生了变化,性格和审美观点也变了,不再像年轻时欣赏“雨打梅花深闭门”那种沉寂、幽静之美,而是将革命、时代、历史、人类文明的发展放在一条激流的斗争中审视。自己写的长江是以一个经历过长期战争磨砺,向着光明不懈奋斗的革命者的眼光所看到的长江,侧重写长江激流勇进的一面。因此,《长江三日》的主题思想就是:激流勇进。它表现的是激流勇进之美。这正是刘白羽的美学观的体现。前面谈到“情”和“文”的关系。但在一定的作品中,如何因情造文,文章又怎样以情感人,这一系列的实质性问题还需要进一步探索。清人王珻在《王石和文·文情》篇以一个“独”字将此题点破。
  
  他说:“理范于同,而情生于独,独之所生固未可强而同也。”这个“独”字包括两方面的内容,一是每个人在特定的情况下有其独特的感受和感情;二是每个人所独有的感情又必须以其相应的形式给以表达。情不同,表达方式亦不同。就是说,抒情一定要“着我之色”,独具个性。请看作家李若冰在《初入柴达木盆地》中的抒情:透过云雾,在盆地的南方,矗立着昆仑山;它气势雄伟,戴着银盔,披着银铠,真像一个老当益壮的将军。在盆地的北方,屹立着阿尔金山;它脸面清秀,俊俏英武,显得非常干练可爱,很像一个年轻有为的少年。这两座山是多么好,又是多么不同啊!这就是作家因时因地因人的不同而着我之色的独特感受,并非赶时髦、拾人牙慧,动不动就是恋人、情人、一对分居夫妇之类的陈词滥调。
  
  写到这里本该结束,但还有一个问题我认为有必要补充说明一下。那就是本章各节分别讨论了五种不同的表达方式,其目的就是要把它们独立出来强调其独特的个性和使用法则。实际上在写作实践中五种表达方式互相交叉和“杂糅”的现象是经常的大量的,有时也是很难分开的。如从赵庄出来,我登上山岗,望见凤鸣山下的场院里依旧灯火辉煌,马达的轰鸣声震撼着田野。丰收时节的故乡之夜啊,是这么火热!英雄的故乡人民啊,又迈出了新的步伐!我也加快了脚步……“我”访问故乡完毕,“从赵庄出来”,“登上山岗”,看到了凤鸣上下的灯光,听到了马达的声音,这是叙述。但灯光和马达声又不是平实地叙述出来的,而是用“灯火辉煌”和“马达的轰鸣声震撼着田野”的语句描写出来的,所以是叙述也是描写,就是上文我们曾经提到过的“描叙”或“描述”。
  
  “丰收时节的故乡之夜啊,是这么火热!”作者用描写的语句抒发了自己对家乡的热爱之情。“火热”不是简单地描写“故乡之夜”,而是象征故乡人民趁着改革开放的春风正热火朝天地进行着跨世纪的经济建设。这就蕴含了作者对故乡人民的热情赞美(即景抒情),并和下一句“英雄的故乡人民啊,又迈出了新的步伐”相辉映。这就是我们常说的“情景交融”的写法。紧接着的一句是:“我,也加快了步伐……”这是一语双关的句子,既是说“我”加快步伐赶路,也是“我”深受故乡人民的精神所感动,决心赶上时代前进步伐的深刻含义,后面用了省略号;所以这句叙述也是抒情。这样剖析的目的无非告诉初学写作者,写作旅游散文抒情固然重要,但决不可刻意地以为只有在某个地方集中起来抒发才叫抒情,无病呻吟地加上一些感叹词和感叹号,而是应该自始至终都要在真情实感的内心驱动力的驱使下来写作,一旦感情达到了饱和点,便自然而然地出现强烈的情感爆发。
  
  无须特意地去寻找什么抒情的语句,因为只要饱含着强烈的思想情感,无论叙述、描写、议论、说明,它本身就是抒情。

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